11 Kasım 2014 Salı

Federico García Lorca - (Teoría y juego del duende)

Señoras y señores:


Desde el año 1918, que ingresé en la Residencia de Estudiantes de Madrid, hasta 1928, en que la abandoné, terminados mis estudios de Filosofía y Letras, he oído en aquel refinado salón, donde acudía para corregir su frivolidad de playa francesa la vieja aristocracia española, cerca de mil conferencias.

Con ganas de aire y de sol, me he aburrido tanto, que al salir me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación.

No. Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón del aburrimiento que ensarta todas las cabezas por un hilo tenue de sueño y pone en los ojos de los oyentes unos grupos diminutos de puntas de alfiler.

De modo sencillo, con el registro que en mi voz poética no tiene luces de maderas, ni recodos de cicuta, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironías, voy a ver si puedo daros una sencilla lección sobre el espíritu oculto de la dolorida España.

El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar, Guadalete, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color melena de león que agita el Plata), oye decir con medida frecuencia: "Esto tiene mucho duende." Manuel Torres, gran artista del pueblo andaluz, decía a uno que cantaba: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende."

En toda Andalucía, roca de Jaén y caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz. El maravilloso cantaor El Lebrijano, creador de la Debla, decía: "Los días que yo canto con duende no hay quien pueda conmigo"; la vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: "¡Ole! ¡Eso tiene duende!", y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud. Y Manuel Torres, el hombre de mayor cultura en la sangre que he conocido, dijo, escuchando al propio Falla su Nocturno del Generalife, esta espléndida frase: "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende." Y no hay verdad más grande.

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica."

Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies." Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.

Este "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" es, en suma, el espíritu de la sierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo buscaba en sus formas exteriores sobre el puente Rialto o en la música de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

Así, pues, no quiero que nadie confunda al duende con el demonio teológico de la duda, al que Lutero, con un sentimiento báquico, le arrojó un frasco de tinta en Núremberg, ni con el diablo católico, destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos, ni con el mono parlante que lleva el truchimán de Cervantes, en la comedia de los celos y las selvas de Andalucía.

No. El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.

Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.

El ángel guía y regala como San Rafael, defiende y evita como San Miguel, y previene como San Gabriel.

El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia, y el hombre, sin ningún esfuerzo, realiza su obra o su simpatía o su danza. El ángel del camino de Damasco y el que entró por las rendijas del balconcillo de Asís, o el que sigue los pasos de Enrique Susson, ordena y no hay modo de oponerse a sus luces, porque agita sus alas de acero en el ambiente del predestinado.

La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco, porque ya está lejana y tan cansada (yo la he visto dos veces), que tuve que ponerle medio corazón de mármol. Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda. Como en el caso de Apollinaire, gran poeta destruido por la horrible musa con que lo pintó el divino angélico Rousseau. La musa despierta la inteligencia, trae paisaje de columnas y falso sabor de laureles, y la inteligencia es muchas veces la enemiga de la poesía, porque imita demasiado, porque eleva al poeta en un bono de agudas aristas y le hace olvidar que de pronto se lo pueden comer las hormigas o le puede caer en la cabeza una gran langosta de arsénico, contra la cual no pueden las musas que hay en los monóculos o en la rosa de tibia laca del pequeño salón.

Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Y rechazar al ángel y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhale la poesía del siglo XVIII y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites.

La verdadera lucha es con el duende.

Se saben los caminos para buscar a Dios, desde el modo bárbaro del eremita al modo sutil del místico. Con una torre como Santa Teresa, o con tres caminos como San Juan de la Cruz. Y aunque tengamos que clamar con voz de Isaías: "Verdaderamente tú eres Dios escondido", al fin y al cabo Dios manda al que lo busca sus primeras espinas de fuego.

Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que hace que Goya, maestro en los grises, en los platas y en los rosas de la mejor pintura inglesa, pinte con las rodillas y los puños con horribles negros de betún; o que desnuda a Mosén Cinto Verdaguer con el frío de los Pirineos, o lleva a Jorge Manrique a esperar a la muerte en el páramo de Ocaña, o viste con un traje verde de saltimbanqui el cuerpo delicado de Rimbaud, o pone ojos de pez muerto al conde Lautréamont en la madrugada del boulevard.

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende. Ellos engañan a la gente y pueden dar sensación de duende sin haberlo, como os engañan todos los días autores o pintores o modistas literarios sin duende; pero basta fijarse un poco, y no dejarse llevar por la indiferencia, para descubrir la trampa y hacerle huir con su burdo artificio.

Una vez, la "cantaora" andaluza Pastora Pavón, La Niña de los Peines, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya o a Rafael el Gallo, cantaba en una tabernilla de Cádiz. Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil. Los oyentes permanecían callados.

Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien preguntaron una vez: "¿Cómo no trabajas?"; y él, con una sonrisa digna de Argantonio, respondió: "¿Cómo voy a trabajar, si soy de Cádiz?"

Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla, descendiente directa de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas, que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión, y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Solo, y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrines bailarines que salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja: "¡Viva París!", como diciendo. "Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa."

Entonces La Nina de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y como cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos "¡Alá, Alá!", "¡Dios, Dios!", tan cerca del "¡Olé!" de los toros, que quién sabe si será lo mismo; y en todos los cantos del sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de "¡Viva Dios!", profundo, humano, tierno grito de una comunicación con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y poética de este mundo, tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de Rojas a través de siete jardines o la de Juan Calímaco por una temblorosa escala de llanto.

Naturalmente, cuando esa evasión está lograda, todos sienten sus efectos: el iniciado, viendo cómo el estilo vence a una materia pobre, y el ignorante, en el no sé qué de una autentica emoción. Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie sobre el tabladillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.

Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva. Tal el caso de la enduendada Eleonora Duse, que buscaba obras fracasadas para hacerlas triunfar, gracias a lo que ella inventaba, o el caso de Paganini, explicado por Goethe, que hacía oír melodías profundas de verdaderas vulgaridades, o el caso de una deliciosa muchacha del Puerto de Santa María, a quien yo le vi cantar y bailar el horroroso cuplé italiano O Mari!, con unos ritmos, unos silencios y una intención que hacían de la pacotilla italiana una aura serpiente de oro levantado. Lo que pasaba era que, efectivamente, encontraban alguna cosa nueva que nada tenía que ver con lo anterior, que ponían sangre viva y ciencia sobre cuerpos vacíos de expresión.

Todas las artes, y aun los países, tienen capacidad de duende, de ángel y de musa; y así como Alemania tiene, con excepciones, musa, y la Italia tiene permanentemente ángel, España está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de muerte, como país abierto a la muerte.

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y su contemplación silenciosa son familiares a los españoles. Desde El sueño de las calaveras, de Quevedo, hasta el Obispo podrido, de Valdés Leal, y desde la Marbella del siglo XVII, muerta de parto en mitad del camino, que dice:


La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán...


al reciente mozo de Salamanca, muerto por el toro, que clama:


Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro...


hay una barandilla de flores de salitre, donde se asoma un pueblo de contempladores de la muerte, con versículos de Jeremías por el lado más áspero, o con ciprés fragante por el lado más lírico; pero un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte.

La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchonas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito. No es casualidad todo el arte español ligado con nuestra sierra, lleno de cardos y piedras definitivas, no es un ejemplo aislado la lamentación de Pleberio o las danzas del maestro Josef María de Valdivieso, no es un azar el que de toda la balada europea se destaque esta amada española:


-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me miras, di?

-Ojos con que te miraba
a la sombra se los di

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me besas di?

-Labios con que te besaba
a la sierra se los di.

-Si tú eres mi linda amiga,
¿cómo no me abrazas, di?

-Brazos con que te abrazaba
de gusanos los cubrí.


Ni es extraño que en los albores de nuestra lírica suene esta canción:


Dentro del vergel
moriré
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.


Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia de El Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benaventes en Medina de Rioseco, equivalen a lo culto en las romerías de San Andrés de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de noviembre, al canto y danza de la sibila en las catedrales de Mallorca y Toledo, al oscuro ln Recort tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo, solamente Méjico puede cogerse de la mano con mi país.

Cuando la musa ve llegar a la muerte cierra la puerta o levanta un plinto o pasea una urna y escribe un epitafio con mano de cera, pero en seguida vuelve a rasgar su laurel con un silencio que vacila entre dos brisas. Bajo el arco truncado de la oda, ella junta con sentido fúnebre las flores exactas que pintaron los italianos del xv y llama al seguro gallo de Lucrecio para que espante sombras imprevistas.

Cuando ve llegar a la muerte, el ángel vuela en círculos lentos y teje con lágrimas de hielo y narciso la elegía que hemos visto temblar en las manos de Keats, y en las de Villasandino, y en las de Herrera, y en las de Bécquer y en las de Juan Ramón Jiménez. Pero ¡qué horror el del ángel si siente una arena, por diminuta que sea, sobre su tierno pie rosado!

En cambio, el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.

Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduendado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran, porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y por la comunicación de la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres mortales.

Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Teresa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres pases magníficos, que lo hizo; no por presumir de guapa delante de fray Juan de la Miseria ni por darle una bofetada al Nuncio de Su Santidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo.

Valentísima vencedora del duende, y caso contrario al de Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teología, se vio aprisionado por el duende de los ardores fríos en esa obra de El Escorial, donde la geometría limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa para eterno castigo del gran rey.

Hemos dicho que el duende ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles.

En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marcial, sobre los pechos de los que cantan, elogiados por Juvenal, y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adore y se sacrifica a un Dios.

Parece como si todo el duende del mundo clásico se agolpara en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas, y prepara las escaleras para una evasión de la realidad que circunda.

El duende opera sobre el cuerpo de la bailarina como el aire sobre la arena. Convierte con mágico poder una muchacha en paralítica de la luna, o llena de rubores adolescentes a un viejo roto que pide limosna por las tiendas de vino, da con una cabellera olor de puerto nocturno, y en todo momento opera sobre los brazos con expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos.

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.

En los toros adquiere sus acentos más impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte, que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta.

El toro tiene su órbita; el torero, la suya, y entre órbita y órbita un punto de peligro donde está el vértice del terrible juego.

Se puede tener musa con la muleta y ángel con las banderillas y pasar por buen torero, pero en la faena de capa, con el toro limpio todavía de heridas, y en el momento de matar, se necesita la ayuda del duende para dar en el clavo de la verdad artística.

El torero que asusta al público en la plaza con su temeridad no torea, sino que está en ese plano ridículo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón sobre los cuernos.

Lagartijo con su duende romano, Joselito con su duende judío, Belmonte con su duende barroco y Cagancho con su duende gitano, enseñan, desde el crepúsculo del anillo, a poetas, pintores y músicos, cuatro grandes caminos de la tradición española.

España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras, y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.

El duende que llena de sangre, por vez primera en la escultura, las mejillas de los santos del maestro Mateo de Compostela, es el mismo que hace gemir a San Juan de la Cruz o quema ninfas desnudas por los sonetos religiosos de Lope.

El duende que levanta la torre de Sahagún o trabaja calientes ladrillos en Calatayud o Teruel es el mismo que rompe las nubes del Greco y echa a rodar a puntapiés alguaciles de Quevedo y quimeras de Goya.

Cuando llueve saca a Velázquez enduendado, en secreto, detrás de sus grises monárquicos; cuando nieva hace salir a Herrera desnudo para demostrar que el frío no mata; cuando arde, mete en sus llamas a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura.

La musa de Góngora y el ángel de Garcilaso han de soltar la guirnalda de laurel cuando pasa el duende de San Juan de la Cruz, cuando


el ciervo vulnerado
por el otero asoma.


La musa de Gonzalo de Berceo y el ángel del Arcipreste de Hita se han de apartar para dejar paso a Jorge Manrique cuando llega herido de muerte a las puertas del castillo de Belmonte. La musa de Gregorio Hernández y el ángel de José de Mora han de alejarse para que cruce el duende que llora lágrimas de sangre de Mena y el duende con cabeza de toro asirio de Martínez Montañés, como la melancólica musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca que pasta con normas de cielo barrido y sierra seca.

Duende de Quevedo y duende de Cervantes, con verdes anémonas de fósforo el uno, y flores de yeso de Ruidera el otro, coronan el retablo del duende de España.

Cada arte tiene, como es natural, un duende de modo y forma distinta, pero todos unen raíces en un punto de donde manan los sonidos negros de Manuel Torres, materia última y fondo común incontrolable y estremecido de leño, son, tela y vocablo.

Sonidos negros detrás de los cuales están ya en tierna intimidad los volcanes, las hormigas, los céfiros y la gran noche apretándose la cintura con la Vía láctea.


Señoras y señores: He levantado tres arcos y con mano torpe he puesto en ellos a la musa, al ángel y al duende.

La musa permanece quieta; puede tener la túnica de pequeños pliegues o los ojos de vaca que miran en Pompeya a la narizota de cuatro caras con que su gran amigo Picasso la ha pintado. El ángel puede agitar cabellos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi y violín de Massolino o de Rousseau.

El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.

Federico García Lorca - (Teoría y juego del duende. Madrid, 1933)

http://www.lainsignia.org/2001/octubre/cul_068.htm




Ladies and Gentlemen,


Between 1918 when I entered the Residencia de Estudiantes in Madrid, and 1928 when I left, having completed my study of Philosophy and Letters, I listened to around a thousand lectures, in that elegant salon where the old Spanish aristocracy went to do penance for its frivolity on French beaches.

Longing for air and sunlight, I was so bored I used to feel as though I was covered in fine ash, on the point of changing into peppery sneezes.

So, no, I don’t want that terrible blowfly of boredom to enter this room, threading all your heads together on the slender necklace of sleep, and setting a tiny cluster of sharp needles in your, my listeners’, eyes.

In a simple way, in the register that, in my poetic voice, holds neither the gleams of wood, nor the angles of hemlock, nor those sheep that suddenly become knives of irony, I want to see if I can give you a simple lesson on the buried spirit of saddened Spain.

Whoever travels the bull’s hide that stretches between the Júcar, Guadalfeo, Sil and Pisuerga rivers (not to mention the tributaries that meet those waves, the colour of a lion’s mane, that stir the Plata) frequently hears people say: ‘This has much duende’. Manuel Torre, great artist of the Andalusian people, said to someone who sang for him: ‘You have a voice, you understand style, but you’ll never ever succeed because you have no duende.’

All through Andalusia, from the rock of Jaén to the snail’s-shell of Cadiz, people constantly talk about the duende and recognise it wherever it appears with a fine instinct. That wonderful singer El Lebrijano, creator of the Debla, said: ‘On days when I sing with duende no one can touch me.’: the old Gypsy dancer La Malena once heard Brailowsky play a fragment of Bach, and exclaimed: ‘Olé! That has duende!’ but was bored by Gluck, Brahms and Milhaud. And Manuel Torre, a man who had more culture in his veins than anyone I’ve known, on hearing Falla play his own Nocturno del Generalife spoke this splendid sentence: ‘All that has dark sounds has duende.’ And there’s no deeper truth than that.

Those dark sounds are the mystery, the roots that cling to the mire that we all know, that we all ignore, but from which comes the very substance of art. ‘Dark sounds’ said the man of the Spanish people, agreeing with Goethe, who in speaking of Paganini hit on a definition of the duende: ‘A mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained.’

So, then, the duende is a force not a labour, a struggle not a thought. I heard an old maestro of the guitar say: ‘The duende is not in the throat: the duende surges up, inside, from the soles of the feet.’ Meaning, it’s not a question of skill, but of a style that’s truly alive: meaning, it’s in the veins: meaning, it’s of the most ancient culture of immediate creation.

This ‘mysterious force that everyone feels and no philosopher has explained’ is, in sum, the spirit of the earth, the same duende that scorched Nietzche’s heart as he searched for its outer form on the Rialto Bridge and in Bizet’s music, without finding it, and without seeing that the duende he pursued had leapt from the Greek mysteries to the dancers of Cadiz and the headless Dionysiac scream of Silverio’s siguiriya.

So, then, I don’t want anyone to confuse the duende with the theological demon of doubt at whom Luther, with Bacchic feeling, hurled a pot of ink in Eisenach, nor the Catholic devil, destructive and of low intelligence, who disguised himself as a bitch to enter convents, nor the talking monkey carried by Cervantes’ Malgesi in his comedy of jealousies in the Andalusian woods.

No. The duende I mean, secret and shuddering, is descended from that blithe daemon, all marble and salt, of Socrates, whom it scratched at indignantly on the day when he drank the hemlock, and that other melancholy demon of Descartes, diminutive as a green almond, that, tired of lines and circles, fled along the canals to listen to the singing of drunken sailors.

For every man, every artist called Nietzsche or Cézanne, every step that he climbs in the tower of his perfection is at the expense of the struggle that he undergoes with his duende, not with an angel, as is often said, nor with his Muse. This is a precise and fundamental distinction at the root of their work.

The angel guides and grants, like St. Raphael: defends and spares, like St. Michael: proclaims and forewarns, like St. Gabriel.

The angel dazzles, but flies over a man’s head, high above, shedding its grace, and the man realises his work, or his charm, or his dance effortlessly. The angel on the road to Damascus, and that which entered through the cracks in the little balcony at Assisi, or the one that followed in Heinrich Suso’s footsteps, create order, and there is no way to oppose their light, since they beat their wings of steel in an atmosphere of predestination.

The Muse dictates, and occasionally prompts. She can do relatively little since she’s distant and so tired (I’ve seen her twice) that you’d think her heart half marble. Muse poets hear voices and don’t know where they’re from, but they’re from the Muse who inspires them and sometimes makes her meal of them, as in the case of Apollinaire, a great poet destroyed by the terrifying Muse, next to whom the divine angelic Rousseau once painted him.

The Muse stirs the intellect, bringing a landscape of columns and an illusory taste of laurel, and intellect is often poetry’s enemy, since it limits too much, since it lifts the poet into the bondage of aristocratic fineness, where he forgets that he might be eaten, suddenly, by ants, or that a huge arsenical lobster might fall on his head – things against which the Muses who inhabit monocles, or the roses of lukewarm lacquer in a tiny salon, have no power.

Angel and Muse come from outside us: the angel brings light, the Muse form (Hesiod learnt from her). Golden bread or fold of tunic, it is her norm that the poet receives in his laurel grove. While the duende has to be roused from the furthest habitations of the blood.

Reject the angel, and give the Muse a kick, and forget our fear of the scent of violets that eighteenth century poetry breathes out, and of the great telescope in whose lenses the Muse, made ill by limitation, sleeps.

The true struggle is with the duende.

The roads where one searches for God are known, whether by the barbaric way of the hermit or the subtle one of the mystic: with a tower, like St. Teresa, or by the three paths of St. John of the Cross. And though we may have to cry out, in Isaiah’s voice: Truly you are a hidden God,’ finally, in the end, God sends his primal thorns of fire to those who seek Him.

Seeking the duende, there is neither map nor discipline. We only know it burns the blood like powdered glass, that it exhausts, rejects all the sweet geometry we understand, that it shatters styles and makes Goya, master of the greys, silvers and pinks of the finest English art, paint with his knees and fists in terrible bitumen blacks, or strips Mossèn Cinto Verdaguer stark naked in the cold of the Pyrenees, or sends Jorge Manrique to wait for death in the wastes of Ocaña, or clothes Rimbaud’s delicate body in a saltimbanque’s costume, or gives the Comte de Lautréamont the eyes of a dead fish, at dawn, on the boulevard.

The great artists of Southern Spain, Gypsy or flamenco, singers dancers, musicians, know that emotion is impossible without the arrival of the duende. They might deceive people into thinking they can communicate the sense of duende without possessing it, as authors, painters, and literary fashion-makers deceive us every day, without possessing duende: but we only have to attend a little, and not be full of indifference, to discover the fraud, and chase off that clumsy artifice.

Once, the Andalusian ‘Flamenco singer’ Pastora Pavon, La Niña de Los Peines, sombre Spanish genius, equal in power of fancy to Goya or Rafael el Gallo, was singing in a little tavern in Cadiz. She played with her voice of shadows, with her voice of beaten tin, with her mossy voice, she tangled it in her hair, or soaked it in manzanilla or abandoned it to dark distant briars. But, there was nothing there: it was useless. The audience remained silent.

In the room was Ignacio Espeleta, handsome as a Roman tortoise, who was once asked: ‘Why don’t you work?’ and who replied with a smile worthy of Argantonius: ‘How should I work, if I’m from Cadiz?’

In the room was Elvira, fiery aristocrat, whore from Seville, descended in line from Soledad Vargos, who in ’30 didn’t wish to marry with a Rothschild, because he wasn’t her equal in blood. In the room were the Floridas, whom people think are butchers, but who in reality are millennial priests who still sacrifice bulls to Geryon, and in the corner was that formidable breeder of bulls, Don Pablo Murube, with the look of a Cretan mask. Pastora Pavon finished her song in silence. Only, a little man, one of those dancing midgets who leap up suddenly from behind brandy bottles, sarcastically, in a very soft voice, said: ‘Viva, Paris!’ as if to say: ‘Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something other.’

Then La Niña de Los Peines got up like a madwoman, trembling like a medieval mourner, and drank, in one gulp, a huge glass of fiery spirits, and began to sing with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende. She managed to tear down the scaffolding of the song, but allow through a furious, burning duende, friend to those winds heavy with sand, that make listeners tear at their clothes with the same rhythm as the Negroes of the Antilles in their rite, huddled before the statue of Santa Bárbara.

La Niña de Los Peines had to tear apart her voice, because she knew experts were listening, who demanded not form but the marrow of form, pure music with a body lean enough to float on air. She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity, opened like a ten-fingered hand as in the feet, nailed there but storm-filled, of a Christ by Juan de Juni.

The arrival of the duende presupposes a radical change to all the old kinds of form, brings totally unknown and fresh sensations, with the qualities of a newly created rose, miraculous, generating an almost religious enthusiasm.

In all Arab music, dance, song or elegy, the arrival of duende is greeted with vigorous cries of ‘Allah! Allah!’ so close to the ‘Olé!’ of the bullfight, and who knows whether they are not the same? And in all the songs of Southern Spain, the appearance of the duende is followed by sincere cries of: ‘Viva Dios!’ deep, human, tender cries of communication with God through the five senses, thanks to the duende that shakes the voice and body of the dancer, a real, poetic escape from this world, as pure as that achieved by that rarest poet of the seventeenth century Pedro Soto de Rojas with his seven gardens, or John Climacus with his trembling ladder of tears.

Naturally when this escape is perfected, everyone feels the effect: the initiate in seeing style defeat inadequate content, and the novice in sensing authentic emotion. Years ago, an eighty year old woman came first in a dance contest in Jerez de la Frontera, against lovely women and girls with liquid waists, merely by raising her arms, throwing back her head, and stamping with her foot on the floor: but in that crowd of Muses and angels with lovely forms and smiles, who could earn the prize but her moribund duende sweeping the earth with its wings made of rusty knives.

All the arts are capable of duende, but where it naturally creates most space, as in music, dance and spoken poetry, the living flesh is needed to interpret them, since they have forms that are born and die, perpetually, and raise their contours above the precise present.

Often the composer’s duende fills the performers, and at other times, when a poet or composer is no such thing, the performer’s duende, interestingly, creates a new wonder that has the appearance of, but is not, primitive form. This was the case with the duende-haunted Eleonara Duse, who searched out failed plays to make triumphs of them through her inventiveness, and the case with Paganini, explained by Goethe, who made one hear profound melody in vulgar trifles, and the case of a delightful young girl in Port St. Marys, whom I saw singing and dancing that terrible Italian song ‘O Mari!’ with such rhythm, pauses and intensity that she turned Italian dross into a brave serpent of gold. What happened was that each effectively found something new that no one had seen before, that could give life and knowledge to bodies devoid of expression.

Every art and every country is capable of duende, angel and Muse: and just as Germany owns to the Muse, with a few exceptions, and Italy the perennial angel, Spain is, at all times, stirred by the duende, country of ancient music and dance, where the duende squeezes out those lemons of dawn, a country of death, a country open to death.

In every other country death is an ending. It appears and they close the curtains. Not in Spain. In Spain they open them. Many Spaniards live indoors till the day they die and are carried into the sun. A dead man in Spain is more alive when dead than anywhere else on earth: his profile cuts like the edge of a barber’s razor. Tales of death and the silent contemplation of it are familiar to Spaniards. From Quevedo’s dream of skulls, to Valdés Leal’s putrefying archbishop, and from Marbella in the seventeenth century, dying in childbirth, in the middle of the road, who says:


The blood of my womb
Covers the stallion.
The stallion’s hooves
Throw off sparks of black pitch…


to the youth of Salamanca, recently killed by a bull, who cried out:


Friends, I am dying:
Friends I am done for.
I’ve three scarves inside me,
And this one makes four…


stretches a rail of saltpetre flowers, where a nation goes to contemplate death, with on the side that’s more bitter, the verses of Jeremiah, and on the more lyrical side with fragrant cypress: but a country where what is most important of all finds its ultimate metallic value in death.

The hut, the wheel of a cart, the razor, and the prickly beards of shepherds, the barren moon, the flies, the damp cupboards, the rubble, the lace-covered saints, the wounding lines of eaves and balconies, in Spain grow tiny weeds of death, allusions and voices, perceptible to an alert spirit, that fill the memory with the stale air of our own passing. It’s no accident that all Spanish art is rooted in our soil, full of thistles and sharp stones: it’s no isolated example that lamentation of Pleberio’s, or the dances of that maestro Josef María de Valdivielso: it isn’t chance that among all the ballads of Europe this Spanish one stands out:


If you’re my pretty lover,
why don’t you gaze at me?

The eyes I gazed at you with
I’ve given to the dark.

If you’re my pretty lover
why aren’t you kissing me?

The lips I kissed you with
I’ve given to earth below.

If you’re my pretty lover,
why aren’t you hugging me?

The arms I hugged you with
Are covered with worms, you see.


Nor is it strange that this song is heard at the dawn of our lyrical tradition:


In the garden
I shall die,
in the rose-tree
they will kill me,
Mother I went
to gather roses,
looking for death
within the garden.
Mother I went
cutting roses,
looking for death
within the rose-tree.
In the garden
I shall die.
In the rose-tree
they’ll kill me.


Those moon-frozen heads that Zurbarán painted, the yellows of butter and lightning in El Greco, Father Sigüenza’s prose, the whole of Goya’s work, the apse of the Escorial church, all polychrome sculpture, the crypt in the Duke of Osuna’s house, the ‘death with a guitar’ in the Chapel of the Benaventes in Medina de Rioseco, equate culturally to the processions of San Andrés de Teixido, in which the dead take their places: to the dirges that the women of Asturias sing, with their flame-bright torches, in the November night: to the dance and chanting of the Sibyl in the cathedrals of Mallorca and Toledo: to the dark In recort of Tortosa: and to the endless Good Friday rituals which with the highly refined festival of the bulls, form the popular ‘triumph’ of death in Spain. In all the world only Mexico can grasp my country’s hand.

When the Muse sees death appear she closes the door, or builds a plinth, or displays an urn and writes an epitaph with her waxen hand, but afterwards she returns to tending her laurel in a silence that shivers between two breezes. Beneath the broken arch of the ode, she binds, in funereal harmony, the precise flowers painted by fifteenth century Italians and calls up Lucretius’ faithful cockerel, by whom unforeseen shadows are dispelled.

When the angel sees death appear he flies in slow circles, and with tears of ice and narcissi weaves the elegy we see trembling in the hands of Keats, Villasandino, Herrera, Bécquer, and Juan Ramón Jiménez. But how it horrifies the angel if he feels a spider, however tiny, on his tender rosy foot!

The duende, by contrast, won’t appear if he can’t see the possibility of death, if he doesn’t know he can haunt death’s house, if he’s not certain to shake those branches we all carry, that do not bring, can never bring, consolation.

With idea, sound, gesture, the duende delights in struggling freely with the creator on the edge of the pit. Angel and Muse flee, with violin and compasses, and the duende wounds, and in trying to heal that wound that never heals, lies the strangeness, the inventiveness of a man’s work.

The magic power of a poem consists in it always being filled with duende, in its baptising all who gaze at it with dark water, since with duende it is easier to love, to understand, and be certain of being loved, and being understood, and this struggle for expression and the communication of that expression in poetry sometimes acquires a fatal character.

Remember the example of the flamenca, duende-filled St. Teresa. Flamenca not for entangling an angry bull, and passing it magnificently three times, which she did: not because she thought herself pretty before Brother Juan de la Miseria: nor for slapping His Holiness’s Nuncio: but because she was one of those few creatures whose duende (not angel, for the angel never attacks anyone) pierced her with an arrow and wanted to kill her for having stolen his ultimate secret, the subtle link that joins the five senses to what is core to the living flesh, the living cloud, the living ocean of love liberated from time.

Most valiant vanquisher of the duende and the counter-example to Philip of Austria, who sought anxiously in Theology for Muse and angel, and was imprisoned by a duende of icy ardour in the Escorial Palace, where geometry borders on dream, and where the duende wears the mask of the Muse for the eternal punishment of that great king.

We have said that the duende loves the edge, the wound, and draws close to places where forms fuse in a yearning beyond visible expression.

In Spain (as among Oriental races, where the dance is religious expression) the duende has a limitless hold over the bodies of the dancers of Cadiz, praised by Martial, the breasts of those who sing, praised by Juvenal, and over all the liturgies of the bullring, an authentic religious drama, where in the same manner as in the Mass, a God is sacrificed to, and adored.

It seems as if all the duende of the Classical world is concentrated in this perfect festival, expounding the culture and the great sensibility of a nation that reveals the finest anger, bile and tears of mankind. Neither in Spanish dance nor in the bullfight does anyone enjoy himself: the duende charges itself with creating suffering by means of a drama of living forms, and clears the way for an escape from the reality that surrounds us.

The duende works on the dancer’s body like wind on sand. It changes a girl, by magic power, into a lunar paralytic, or covers the cheeks of a broken old man, begging for alms in the wine-shops, with adolescent blushes: gives a woman’s hair the odour of a midnight sea-port: and at every instant works the arms with gestures that are the mothers of the dances of all the ages.

But it’s impossible for it ever to repeat itself, and it’s important to underscore this. The duende never repeats itself, any more than the waves of the sea do in a storm.

Its most impressive effects appear in the bullring, since it must struggle on the one hand with death, which can destroy it, and on the other with geometry, measure, the fundamental basis of the festival.

The bull has its own orbit: the toreador his, and between orbit and orbit lies the point of danger, where the vertex of terrible play exists.

You can own to the Muse with the muleta, and to the angel with the banderillas, and pass for a good bullfighter, but in the work with the cape, while the bull is still free of wounds, and at the moment of the kill, the aid of the duende is required to drive home the nail of artistic truth.

The bullfighter who terrifies the public with his bravery in the ring is not fighting bulls, but has lowered himself to a ridiculous level, to doing what anyone can do, by playing with his life: but the toreador who is bitten by the duende gives a lesson in Pythagorean music and makes us forget that his is constantly throwing his heart at the horns.

Lagartijo, with his Roman duende, Joselito with his Jewish duende, Belmonte with his Baroque duende, and Cagancho with his Gypsy duende, showed, from the twilight of the bullring, poets, painters and composers the four great highways of Spanish tradition.

Spain is unique, a country where death is a national spectacle, where death sounds great bugle blasts on the arrival of Spring, and its art is always ruled by a shrewd duende which creates its different and inventive quality.

The duende who, for the first time in sculpture, stains with blood the cheeks of the saints of that master, Mateo de Compostela, is the same one who made St. John of the Cross groan, or burns naked nymphs in Lope’s religious sonnets.

The duende that raises the towers of Sahagún or bakes hot bricks in Calatayud, or Teruel, is the same as he who tears apart El Greco’s clouds, and kicks out at Quevedo’s bailiffs, and Goya’s chimeras, and drives them away.

When he rains he brings duende-haunted Velasquez, secretly, from behind his monarchic greys. When he snows he makes Herrera appear naked to show that cold does not kill: when he burns he pushes Berruguete into the flames and makes him invent new dimensions for sculpture.

Gongora’s Muse and Garcilaso’s angel must loose their laurel wreaths when St. John of the Cross’s duende passes by, when:


The wounded stag
appears, over the hill.


Gonzalo de Berceo’s Muse and the Archpriest of Hita’s angel must depart to give way to Jorge Manrique, wounded to death at the door of the castle of Belmonte. Gregorio Hernández’ Muse, and José de Mora’s angel must bow to the passage of de Mena’s duende weeping tears of blood, and Martínez Montañéz’ duende with the head of an Assyrian bull, just as the melancholic Muse of Catalonia, and the damp angel of Galicia, gaze in loving wonder at the duende of Castile, so far from their warm bread and gentle grazing cattle, with its norms of sweeping sky and dry sierra.

Quevedo’s duende and Cervantes’, the one with green anemones of phosphorus, the other with flowers of Ruidera gypsum, crown the altarpiece of Spain’s duende.

Each art, as is natural, has a distinct mode and form of duende, but their roots unite at the point from which flow the dark sounds of Manuel Torre, the ultimate matter, and uncontrollable mutual depth and extremity of wood, sound, canvas, word.

Dark sounds, behind which in tender intimacy exist volcanoes, ants, zephyrs, and the vast night pressing its waist against the Milky Way.


Ladies and Gentlemen, I have raised three arches and with clumsy hands placed within them the Muse, the angel and the duende.

The Muse remains motionless: she can have a finely pleated tunic or cow eyes like those which gaze out in Pompeii, at the four-sided nose her great friend Picasso has painted her with. The angel can disturb Antonello da Messina’s heads of hair, Lippi’s tunics, or the violins of Masolino or Rousseau.

The duende….Where is the duende? Through the empty archway a wind of the spirit enters, blowing insistently over the heads of the dead, in search of new landscapes and unknown accents: a wind with the odour of a child’s saliva, crushed grass, and medusa’s veil, announcing the endless baptism of freshly created things.

Federico García Lorca - (Theory and Play Of The Duende. Madrid, 1933)

Translated by A. S. Kline

http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Spanish/LorcaDuende.htm





Hanımefendiler, Beyefendiler;


Madrit’te bulunan Residencia de Estudiantes (Öğrenci Yurduna) girdiğim 1918 yılından, Felsefe ve Edebiyat öğrenimimi bitirdiğim 1928 yılına kadar, kadim İspanyol aristokrasisinin Fransız plajlarındaki uçarılıklarının kefaretini ödemek için teşrif ettikleri bu zarif salonda takriben bin konferans dinlemişimdir.

Havaya ve günışığına kavuşma arzusuyla, öylesine sıkılırdım ki burada, dışarıya çıktığımda toz karabibere dönüşmek üzere olan ince bir külle kaplandığımı hissederdim.

Hayır, bu salona, bütün başları yumuşak bir uyku ipinden geçiren ve dinleyicilerin gözlerine iğne ucundan demetler batıran o korkunç sıkıntı sineğinin girmesini istemem.

Doğrusu, şairane sesimde, ne ahşap parlaklığının, ne çam kıvrımlarının ne de ansızın ironi bıçaklarına dönüşüveren kuzuların bulunmadığının farkındayım, yine de bakalım sizlere kederli İspanya’nın saklı ruhu üzerine bir ders verebilecek miyim?

Júcar, Guadalfeo, Sil veya Pisuerga(1) (akıntıları, Plata’yı karıştıran aslan yelesi rengindeki dalgalarla birlikte anmak istemiyorum) nehirleri arasına yayılmış boğa postunda(2) yaşayanların, ara sıra “Amma duendesi var” dedikleri duyulur. Endülüs halkının büyük sanatçısı Manuel Torre, şarkı söyleyen birine “Güzel sesin var, makamları da biliyorsun ama yine de başarılı olamazsın çünkü sende duende yok.” demiştir.

Endülüs’ün tamamında, Jaén’deki kayalardan tutun da Kadiz’deki deniz kabuklarına varana kadar, halk sürekli olarak duendeden bahseder ve ani bir dürtüyle ortaya çıktığı anda onu fark ederler. Debla’nın yaratıcısı, muazzam Flâmenko şarkıcısı El Lebrijano: “Duende ile söylediğim günler, kimse benimle başa çıkamaz” demişti; meşhur Çingene dansçı La Malena Brilowsky’i Bach’tan bir kesit çalarken duyduğunda: “Olé! Bunda duende var!” diye heyecanlanmış, Gluck, Brahms ve Darius Milhaud’da ise sıkılmıştı. Tanıdıklarım arasında kan kültürünün en önemli temsilcisi olan Manuel Torre(3), Falla’nın kendisine ait “Nocturno del Genaralife” adlı parçasını çalarken şu mükemmel çıkarımı yapmıştır: “Karanlık seslere sahip olan her şeyde duende vardır.” Bundan daha doğru bir laf olamaz.

Bu karanlık sesler birer muammadır, hepimizin bildiği ve görmezden geldiği ancak sanatın özünü bize ulaştıran kökleri balçıklara saplanmıştır. İspanya’nın gözdesi karanlık sesler demiştir ve Paganini’den bahsederken duende’nin tarifini yapan Goethe’yle hemfikirdir: “Herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı gizemli güç.”

Demek ki, duende bir arzudur eylem değil, bir mücadeledir düşünce değil. Yaşlı bir gitar virtüözünün şöyle dediğini duymuştum: “Duende gırtlakta değildir; duende, içeriden, ayak tabanlarından çıkar yukarıya.” Sözün kısası, duende bir yetenek meselesi değil, gerçek bir oluş meselesidir; yani, bir kan; yani bir kadim kültür, eylem anında yaratma meselesidir.

“Herkesin hissettiği ama hiçbir filozofun açıklayamadığı bu gizemli güç”, özetle, toprağın ruhudur, Nietzsche’nin, Rialto köprüsü üzerindeki süslemelerde ya da Bizet’in müziğinde aradığı, izini sürdüğü ve bir türlü bulamadığı duendenin gizemli yunanlardan Kadizli dansçılara veya Silverio’nun gırtlağı kesilmiş diyonizyak çığlığına geçtiğini bilmediği halde yüreğine kor düşüren de aynı duendedir.

Ancak, kimsenin duendeyi, Luther’in Baküs’e has bir duyguyla Nürnberg’de bir mürekkep hokkası savurduğu ilahi kuşku iblisiyle ya da manastırlara girmek için kancık kılığına giren yıkıcı ve kıt zekâlı Katolik şeytanıyla ya da Cervantes’in Ardenia Korusu ve Haset Evi eserindeki Malgesi’nin taşıdığı konuşan maymunuyla karıştırmasını istemem.

Hayır. Benim bahsettiğim duende, karanlık ve ürperticidir, baldıran içtiği gün onu öfkeyle tırmalayan Sokrates’in mermerden ve tuzdan o neşeli iblisinin ve çemberlerden ve çizgilerden usanarak, sarhoş denizcilerinin şarkılarını dinlemek için kanala giden Descartes’ın yeşil badem kadar küçük o hüzünlü iblisinin soyundan gelir.

Bütün insanlar, ister Cézanne olsun ister Nietzsche, bütün sanatçılar, mükemmellik kulesinde tırmandıkları her basamağı, daha önce belirtildiği gibi melekle ya da ilham perisiyle değil, kendi duendeleriyle verdikleri mücadele pahasına çıkmışlardır. Eserlerinin özü için esas olan bu ayrımı yapmak gerekir.

Melek, Aziz Rafael gibi yol gösterir ve ödül ihsan eder, Aziz Mikael gibi savunur ve korur ve Aziz Gabriel gibi ikaz eder.

Melek, büyüler; insanın başının üzerinden uçar, yukarıdan, ihsanını bırakır ve insan, hiç çaba harcamaksızın, eserini, tılsımını ya da dansını gerçekleştirir. Şam yolundaki melek, Assisi’de küçük bir balkonun aralıklarından giren ya da Heinrich Seuse’ün yolunu izleyen melekler emrederler ve onların ışığına karşı durmanın yolu yoktur çünkü çelik kanatlarını kaderinde yazılı olanın etrafında çırparlar.

İlham perisi yazdırır, kimi zaman ise fısıldar. Nispeten daha az şey yapar, zira zaten öyle mesafeli ve bitkindir ki (ben iki kere karşılaştım onunla) ona mermerden yarım bir kalp vermek zorunda kaldılar. İlham perisinin şairleri nereden geldiğini bilmedikleri sesler duyarlar, ancak onları yüreklendiren de kimi zaman onlarla beslenen de hep ilham perisidir. Tıpkı ilahi meleğe bağlı Rousseau’nun resmettiği korkunç ilham perisi tarafından yok edilen büyük şair Apollinaire’in durumu gibi. İlham perisi zekâyı açar, sütunlu manzaralar ve sahte defne tadı verir ve akıl çoğu kez şiirin düşmanıdır, zira sınırlar çizer, şairi sivri uçları olan bir tahta çıkarır ve şaire, tek cam gözlüklerde ya da küçük salonların ılık cilalı güllerinde yaşayan ilham perileri yardım edemeden, ansızın, karıncalar tarafından yenilebileceğini ya da başına arsenikten bir ıstakoz düşebileceğini unutturur.

Melek ve ilham perisi dışarıdan gelirler; melek ışık, ilham perisi biçim verir. (Hesiodos ilham perisinden öğrenmiştir.) İster altın varakları olsun ya da tunik kıvrımları, fark etmez, şair kuralları kendi defne koruluğunda alır. Oysa duendeyi damarların en derin barınaklarından uyandırmak gerekir. Meleği geri çevirin, ilham perisine tekmeyi basın ve XVIII yüzyıl şiirinin yaydığı menekşe tebessümlerine ve kısıtlanmaktan hasta düşmüş ilham perisinin merceğinde uyuduğu büyük teleskopa duyduğunuz korkuyu unutun.

Asıl mücadele duende iledir.

Keşişlerin yabani üslubundan, mistiklerin zarif üslubuna kadar Tanrıya ulaşacak yollar bilinir: Aziz Teresa’nın kulesi ya da Aziz Juan de la Cruz’un üç yolu gibi. Yeşaya’nın sesiyle “Gerçekten sen kendini gizleyen bir Tanrı’sın” diye çağırmamız gerekse bile, Tanrı, er ya da geç, ilk ateş dikenlerini onu arayanlara gönderir.

Duendeyi bulmak için ne bir harita vardır ne de bir yöntem. Duendenin, kanı bir cam fırtınası gibi yaktığı, insanı tükettiği, öğrenilmiş bütün o tatlı geometriyi reddettiği, üslupları bozduğu, tesellisi olmayan insani acılardan güç aldığı, İngiliz resim sanatının en güzel pembelerinin, kurşuni ve gri tonlarının ustası Goya’ya korkunç zift karasıyla avuçları ve dizleriyle resim yaptırdığı, Mossèn Cinto Verdaguer’i Pirenelerin soğuklarında çırılçıplak bıraktığı, Jorge Manrique’yi Ocaña kurağında ölümü beklemeye gönderdiği, Rimbaud’nun zarif bedenine yeşil bir cambaz kıyafeti giydirdiği, Kont Lautréamont’a boulevard şafağında ölü balık gözleri verdiği bilinir sadece.

Güney İspanya’nın büyük sanatçıları, Çingeneler ya da Flamenko üstatları, ister şarkı söylesinler, dans etsinler ya da enstrüman çalsınlar duende zuhur etmeden hiçbir duyguyu vermenin mümkün olmayacağını bilirler. Duendesi olmayan yazarlar, ressamlar ve edebiyatçılar her gün sizi kandırıp, duende gelmeden gelmiş hissi uyandırabilirler; lakin tuzaklarına düşmemek ve yavan sanatlarıyla arkalarına bile bakmadan kaçmalarını sağlamak için onlara biraz yakından bakmak ve kayıtsızlığın eline düşmemeye çalışmak yetecektir.

Bir keresinde, Endülüslü Flamenko sanatçısı, kasvetli İspanyol dehası, hayalgücü Goya’nın ya da Rafael el Gallo’nunkine denk olan Pastora Pavón, La Niña de los Peines, Kadiz’de küçük bir tavernada şarkı söylüyormuş. Gölgeli sesiyle, dövülmüş teneke sesiyle, yosun tutmuş sesiyle oyunlar oynuyor, sesini, saçlarının arasına doluyor ya da manzanilla(4) ile ıslatıyor ya da gözden ırak karanlık çalılıkların arasında kaybediyormuş. Ama hepsi boşuna, ne yapsa olmuyormuş. Dinleyenler sükunet içinde dinlemeyi sürdürüyorlarmış.

Bir Roma kaplumbağası(5) gibi göz alıcı, Ignacio Espeleta da oradaymış; bir keresinde ona “Nasıl olur da çalışmazsın?” diye sormuşlar; o da Argantonius(6)’a yaraşır bir gülümsemeyle: “Nasıl olur da çalışırım, Kadizliyim ben.” diye cevap vermiş.

Sevilya’nın aristokrat fahişesi, Soledad Vargas’ın soyundan gelen ve 1930 senesinde asalette kendine denk olmadığı için bir Rothschild ile evlenmeyi reddeden Ateşli Elvira da oradaymış. Florida’lar da oradaymış, halk kasap olduklarını düşünür ki aslında binlerce yıldır Geryoneus’a boğa kurban eden rahiplerdir kendileri. Bir köşede, bir Girit maskı takmış gibi görünen, tanınmış mandıracı Don Pablo Murube de oradaymış. Pastora Pavón şarkısını sessizlik içinde bitirmiş. Aguardiente(7) şişelerinden ansızın çıkıveren oynak adamlara benzer kısa boylu bir adam, biraz nüktedan, alçak bir sesle: “Varol Paris!” diyivermiş, sanki “ne yeteneğin, ne tekniğin ne de ustalığın umurumuzda. Bizi başka şeyler ilgilendiriyor.” diyormuş.

İşte o zaman Ortaçağ ağıtçıları gibi bitkin La Niña de los Peines çıldırmışçasına ayağa fırlamış, koca bir bardak dolusu ateş gibi cazalla(8)yı bir defada kafasına dikmiş ve yerine oturmuş, sessiz, nefessiz ve perdesiz şarkısını söylemiş, yanmış gırtlağıyla, fakat duendeyle. La Niña de los Peines, Aziz Barbara heykeli karşısında Antilli siyahların toplanıp üstlerini başlarını yırttıkları lucumi ritüelindekine benzer bir ritimle, dinleyicilere giysilerini tırnaklatan, kum yüklü rüzgarların dostu, yakıcı ve kızgın bir duendeye boyun eğmek için şarkının bütün ezgilerinin canını almayı başarmış.

La Niña de los Peines sesini paramparça etmek zorundaydı, zira biçimi değil, biçimin hasını, havada yüzebilecek kadar ince bir bedene sahip saf müziği isteyen talepkar insanlar karşısında şarkı söylediğini biliyordu. Yeteneğini ve güvenini bir kenara bırakması; yani, ilham perisinden uzaklaşması ve duendesinin gelip onunla göğüs göğüse çarpışmaya lütfetmesi için savunmasız kalması gerekiyordu. Ama ne söyleyiş! Artık sesi oyunlar oynamıyormuş, sesi samimiyetinden ve yarasından fışkıran vakur kan damlalarıymış, Juan de Juni’nin bir İsa heykelinin fırtına yüklü çivilenmiş ayakları etrafında on parmaklı bir el gibi açılıyormuş.

Duende‘nin gelişi bütün biçimlerde her zaman köklü bir değişim gerektirir. Eski düzenler üzerinde yeni yaratılmış bir şeye benzer, mucizevi ve neredeyse ilahi bir heyecan yaratarak emsalsiz bir tazelik duygusu verir.

Her tür Arap müziğinde, dansında, şarkısında ya da ağıtında duendenin gelişi “Allah! Allah!” nidalarıyla selamlanır, bu Boğa güreşlerindeki “Olé!”ye o kadar yakındır ki hatta belki de aynısıdır kim bilebilir ki; İspanya’nın güneyinde söylenen tüm şarkılarda duendenin tezahürünü, içten “Viva Dios!” haykırışları, beş duyu aracılığıyla dansçının bedenini ve sesini titreten duende sayesinde Tanrı’yla kurulan iletişimin derin, insani ve dokunaklı haykırışları takip eder. XVII. yüzyılın garip şairi Pedro Soto de Rojas’ın yedi bahçesiyle ya da John Climacus’un titrek ağıt merdiveniyle başardığı gibi bu dünyadan gerçek ve şiirsel saf bir kaçış.

Bu kaçış gerçekleştiğinde, şüphesiz herkes onun etkilerini hisseder; acemiler, biçemin zayıf bir malzemeyi nasıl alt ettiğine, cahiller ise onda gerçek bir hissiyatın bilmem nesine şahit olur. Yıllar önce, Jerez de la Frontera’da gerçekleşen bir dans yarışmasında göz alıcı kadınlar ve su gibi belli çocukların arasından, sadece kollarını kaldırıp, başını hafifçe geriye atarak ayağını yere vurmasıyla ödülü seksenlik yaşlı bir kadın almıştı; ancak güzel biçimleri ve güzel tebessümleriyle ilham perilerinin ve meleklerin toplandığı orada, paslı bıçaklardan oluşan kanatlarını yerde sürükleyen, o can çekişen duendenin kazanması gerekiyordu, kazanmıştı da.

Bütün sanatlar duendeye muktedirdir, lakin doğal olarak en çok, müzikte, dansta ve sözlü şiirde kendine yer bulur, zira bunlar yorumlanmak için etten bir bedene ihtiyaç duyarlar, zira sürekli bir şekilde doğan ve ölen ve hatlarını kesin bir şimdiki zamana yayan biçemlerdir bunlar. Pek çok kez müzisyenin duendesi yorumcunun duendesine geçer, ve kimi kez de eğer müzisyen ya da şair bunu yapamıyorsa, ki burası gariptir, yorumcunun duendesi görünüşte, ilkel bir biçeme sahip olan yeni bir harika yaratır. Yaratıcılığı sayesinde başarıya ulaştıracağı fiyaskoya uğramış oyunlar arayan, kendisine duende musallat olmuş Eleonora Duse’nin durumu ya da, Goethe’nin açıkladığı gibi gerçek bayağılıkların içinden derin melodiler duyurabilen Paganini’nin durumu ya da Santa Maria rıhtımında, korkunç italyan cuplesi “O Marí”’yi öyle bir ritim, durak ve niyetle söyleyip dans ederken gördüğüm ve İtalyan süprüntüsünü şaha kalkan kuvvetli bir altın yılana çeviren o latif genç kızın durumu da böyledir.

Aslında, şüphesiz, bunlar daha öncekilerle hiç ilgisi olmayan, ifadeden yoksun bedenlere can ve anlam verdikleri yeni bir şey bulmuşlardı.

Her sanat, hatta her ülke, ilham perisine, meleklere ve duendeye muktedirdir; mesela Almanya, bır takım istisnalar dışında, ilham perisine ve İtalya daimi bir meleğe sahiptir. Duendenin sabahın köründe limon sıktığı kadim bir müzik ve dans ülkesi, ölümün ülkesi, ölüme açık bir ülke olan İspanya ise, her daim, duende tarafından hırpalanmıştır.

Ölüm bütün ülkelerde bir sondur. Gelir ve perdeler kapanır. İspanya’da ise böyle değildir. İspanya’da perdeler kalkar. Bir çok kişi öldükleri güne kadar dört duvar arasında yaşar ve ancak o gün onları güneşe çıkarırlar. İspanya’da bir ölü, dünyanın herhangi bir yerindekinden daha diridir: ölüm, bir berber usturasının ucu gibi yaralar çehresini. Ölümle ilgili şakalar yapmaya ya da sükunet içinde ölümü seyre dalmaya aşinadır İspanyollar. Quevedo’nun El Sueño de las Calaveras‘ından(9), Valdes Leal’in Çürümüş Psikopos tablosuna kadar ve XVII. Yüzyıl’da Marbella’da yolun yarısında, çocuğunu doğururken ölen kadından:


Rahmimden akan kan,
Kaplıyor atı.
Atının ayakları
saçıyor kara katran ateşleri…
…bir boğa tarafından öldürülen Salamancalı bir delikanlıya kadar:
Dostlar ölmekteyim,
Dostlar çok fenayım,
Üç mendil var içimde,
Dördüncüsünü koymaktayım…


…ölümü seyredalan bir halkın yaslandığı, en acımasız tarafında Yeremya’nın dizelerinin, en lirik tarafında ise servi kokuları yayan güherçile çiçeklerinin olduğu bir korkuluk vardır; lakin her şeyin nihai maddi değerine ölümde sahip olunan bir ülkedir burası.

İspanya’da, papaz cübbelerinde ve at arabalarının tekerlerinde, usturalarda ve çobanların dikenli sakallarında, çıplak ayda ve sineklerde, rutubetli dolaplarda ve yıkıntılarda, üzerlerine dantel örtülmüş azizlerde ve kireçte, saçakların kesici köşelerinde ve balkonlarda, uyanık ruhlarca algılanan ve hafızamızı kendi geçiciliğimizin bayat kokusuyla dolduran sesler, imalar ve kısa ölüm otları vardır. Bütün İspanyol sanatının, devedikenleri ve sert kayalarla dolu toprağımıza kök salmış olması tesadüf değildir; Pleberio’nun feryadı ya da usta Josef María de Valdivielso’nun dansları münferit örnekler değildir, Bütün Avrupa’daki baladlar içinden, şu İspanyol aşığınkinin dikkat çekmesi de şans eseri değildir:


-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden bana bakmazsın,.

-Sana baktığım gözleri,
gölgelere bıraktım ben.

-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden beni öpmezsin,

-Seni öptüğüm dudakları,
Toprağa bıraktım ben.

-Eğer sen benim tatlı sevgilimsen,
söyle, neden beni sarmazsın,

-Seni sardığım kolları
Solucanlarla kapladım ben.


Ne de liriğimizin şafağında şu şarkının tınlaması gariptir:


Bahçenin içinde
Öleceğim ben,
Gül ağaçları arasında
Öldürdüler beni.
Gidiyordum, anacığım,
Gül toplamaya,
Bulacağım ölümü
Bahçenin içinde.
Gidiyordum, anacığım,
Gül budamaya
Bulacağım ölümü,
Gül ağaçları arasında.
Bahçenin içinde
Öleceğim ben,
Gül ağaçları arasında
Öldürdüler beni.


Zurbarán’ın resmettiği ayın dondurduğu o başlar, El Greco’nun yıldırım sarısıyla, tereyağı sarısı, Rahip Sigüenza’nın anlatıları, Goya’nın bütün eserleri, El Escorial kilisesinin yarım kubbesi, polikrom heykel sanatı, Osuna Dukalık malikanesinin gömütü, Medina de Rioseco’daki Benaventes şapelindeki “gitar çalan ölüm” figürü; hacıların ölülerin yerini aldıkları San Andrés de Teixido ayin törenlerindeki ibadete, Asturiaslı kadınların bir Kasım gecesinde meşalelerle yaktıkları ağıtlara, Mayorka ve Toledo katedrallerindeki Sibila danslarına ve şarkılarına, Tortosa’nın “In Recort” ağıtının karanlığına ve tutkulu boğa güreşleriyle dolu sayısız Kutsal cumartesilere denk düşer ve bunlar İspanyol usulü ölümde halkın zaferini ortaya çıkarırlar. Ölüm söz konusu olduğunda, yerkürede sadece Meksika benim ülkemle boy ölçüşebilir.

İlham perisi ölümün geldiğini görünce kapıları kapatır ya da bir kaide inşa eder ya da bir kül vazosu dolaştırır ve balmumundan yapılmış elleriyle bir kitabe kaleme alır, lakin, vakit kaybetmeden, iki meltem arasında salınan bir sessizlikle defneyapraklarını koparmaya geri döner. Kasidelerin kırık kemeri altında, XV. Yüzyıl İtalyan ressamlarının resmettiği o çiçekleri matem içinde toplar ve beklenmedik gölgeleri kaçırsın diye Lucretius’un güvenilir horozunu çağırır.

Melek, ölümün yaklaştığını görünce, daireler halinde aheste aheste uçar ve Keats’in, Villasandino’nun, Herrera’nın, Bécquer’in ve Juan Ramón Jiménez’in ellerinde titrediğini gördüğümüz buzdan gözyaşları ve nergislerle ağıtları nakşeder. Ancak pembe narin ayağında küçücük de olsa bir örümcek hissederse nasıl da çileden çıkar.

Oysa duende, ölüm ihtimalini görmezse, ölümün evine musallat olamayacağını bilmezse, hepimizin sahip olduğu tesellisi olmayan ve olamayacak o bağları sallayacağından emin olmazsa gelmez.

Duende yaratıcıyla zorlu mücadelesinde gerek fikirle, sesle ya da mimikle, kuyuların kenarlarından zevk alır. Melekler ve ilham perisi keman tınıları ve ahenkle kaçışıverirler, oysa duende yaralar ve asla kapanmayacak bu yaranın çaresi ise bir insan eserinin tuhaflığı ve yaratıcılığıdır.

Şiir, büyülü gücünü, kendisine bakan herkesi kara sularla vaftiz edecek olan duendenin bulunmasından alır, çünkü duendeyle sevmek, anlamak daha kolaydır, sevilmek ve anlaşılmak muhakkaktır. Kendini ifade etme ve bu ifadenin anlaşılması için verilen mücadele şiire kimi zaman ölümcül özellikler kazandırır.

Kusursuz bir flamenca(10) örneği ve duendeli Santa Teresa’yı anımsayın; kızgın bir boğayı bağladığı ve ona muazzam üç pase(11) yaptırdığı; ya da Rahip Juan de Miseria’nın karşısında güzelliği ile övündüğü; ya da Papanın elçisine tokat attığı için ona flamenca demiyorum; zamandan azat edilmiş aşkla, yaşayan bedende, yaşayan bulutta, yaşayan denizdeki özü beş duyuyla birleştiren o incecik köprüyü, o son sırrını çaldığı için onu öldürmek maksadıyla duendesinin bir okla delip geçtiği (meleği değil zira melekler asla saldırmazlar) ender yaratıklardan olduğu için böyle diyorum.

Duendenin cesur galibidir Santa Teresa ve onun tam karşıtı, Teolojide ve Astronomide ilham perisini ve meleği ararken, geometrinin düşlerle sınırlandığı El Escorial sarayının soğuk ateşlerinde ona ebedi bir ceza vermek için ilham perisi maskesi takan duende tarafından kendini hapsolmuş bulan büyük hükümdar Felipe de Asturia’dır.

Duendenin yaraların kıyısını sevdiğini ve biçimin, görünür ifadelerinin ötesinde bir hevesle eridiği yerlere yanaştığını söylemiştik.

İspanya’da (dansın ilahi bir ifade şekli olduğu Doğu kültüründe olduğu gibi) duendenin Martialis tarafından övülen Kadizli dansçıların bedenleri üzerinde, Juvenal tarafından övülen şarkıcıların sineleri üzerinde ve tıpkı bir dini ayinde olduğu gibi, Tanrı’ya tapılan ve adına kurban verilen tam bir dini ritüel olan boğa güreşleri üzerinde sınırsız bir alanı vardır.

Klasik dünyanın bütün duendesi, insanoğlunun azami öfkesini, hışmını ve yakarışını keşfeden bir halkın, kültürünün ve üstün duyarlığının örneği bu mükemmel fiestada toplanmış gibidir. Ne İspanyol danslarında ne de boğa güreşlerinde kimse eğlenmez: duende canlı biçemler üzerinden dram yoluyla acı çektirmeyi amaçlar ve etrafı saran gerçeklikten kaçmak için basamakları hazırlar.

Duende dansçı kızın bedenini, rüzgârın kumu işlediği gibi işler. Büyülü gücüyle genç bir kızı ay çarpmışa çevirir veya meyhanelerde sadaka için dolaşan süklüm püklüm bir ihtiyarın delikanlı gibi yanaklarını ala boyar, sadece bir saç buklesinde günbatımında rıhtım kokusunu verir ve ezelden beri dansın anası olan ifadelerle, her an kolları çalıştırır.

Lakin, duende asla kendini tekrarlamaz, bu üstünde durulacak kadar ilginçtir. Kendini tekrarlamaz, tıpkı fırtınada denizin aldığı hallerinin kendisini tekrarlayamayacağı gibi.

Duende en can alıcı ifadelerini boğa güreşlerinde kazanır, çünkü bir taraftan onu yok edebilecek ölümle, bir taraftan da, fiestanın asıl temeli olan geometrik hesaplarla ve ölçümlerle mücadele etmelidir.

Boğanın kendi yörüngesi vardır; boğa güreşçisinin de kendi yörüngesi. Bir yörüngeyle diğeri arasındaysa bu korkunç oyunun doruğunda bulunan bir tehlike noktası vardır. Muleta(12)ya ilham perisiyle, banderilla(13)ya ise melekle sahip olunup, iyi bir boğa güreşçisi havasına girilebilir. Ancak son darbenin indirildiği faena de capa(14) bölümünde henüz yara almamış boğaya karşı, öldürme vakti geldiğinde sanatsal gerçekliğin darbesini indirmek için duendenin yardımına ihtiyaç duyulacaktır.

Arenadaki halkı pervasızlığıyla korkutan bir boğa güreşçisi, güreşmekten ziyade, hayatıyla oynayan herhangi bir insanın düşebileceği gülünç bir durumda bulur kendini; lakin duendenin dişlerini geçirdiği güreşçi, Pisagor armonisi dersi veririken, yüreğini durmaksızın boynuzların önüne attığını unutturur.

Lagartijo Romalı duendesiyle, Joselito yahudi duendesiyle, Belmonte barok duendesiyle, Cagancho ise çingene duendesiyle, arenanın alacakaranlığından, şairlere, ressamlara ve müzisyenlere İspanyol geleneğinin dört büyük yolunu gösterirler.

İspanya ölümün ulusal bir gösteriye dönüştüğü, baharlar geldiğinde ölümün uzun borular üflediği tek ülkedir. İspanyol sanatına, mütemadiyen, farklılık ve yaratıcılık meziyeti veren mahir bir duende kılavuzluk etmiştir.

Heykel sanatı tarihinde ilk defa, üstad Mateo de Compostela’nın azizlerinin yanaklarını kanla dolduran duendeyle, San Juan de la Cruz’u feryat ettiren ya da Lope’nin dini sonelerini kullanarak çıplak ninfaları yakan aynı duendedir.

Sahagun kulesini inşa eden, Calatayud ya da Teruel’deki sıcak tuğlaları işleyen duendeyle, El Greco’nun bulutlarını dağıtan, Quevedo’nun muhafızlarını ve Goya’nın düşlerini umarsızca sergileyen de aynı duendedir.

Duende, yağmur yağdığı zaman, kraliyet grilerinin arkasından, için için duendelenmiş Velázquez’i çıkarır ortaya; kar yağdığı zaman, soğuk havanın öldürmediğini göstemek için Herreya’yı çırılçıplak dışarı çıkarır; yandığı zaman alevleri arasına atar Berruguete’yi ve heykel yapmak için yeni bir alan bulmasını sağlar.

Góngora’nın ilham perisi ve Garcilaso’nun meleği, San Juan de la Cruz’un duendesi geçtiği zaman,


Yaralı geyik
Tepelerde görünür


olduğu zaman, defneden yapılmış taçlarını atmak zorunda kalırlar.

Gonzalo de Berceo’nun ilham perisi ve Arcipreste de Hita’nın meleği, Jorge Manrique Belmonte kalesinin kapılarına ölümcül bir yarayla geldiğinde, geçmesi için geri çekilmek zorunda kalırlar. Gregorio Hernández’in ilham perisi ve José de Mora’nın meleği, kanlı gözyaşları döken Mena’nın duendesiyle, Martínez Montañés’in asur boğası başlı duendesinin karşılaşması için uzaklaşmak zorunda kalırlar; tıpkı Katalunya’nın hüzünlü ilham perisinin ve Galisya’nın ıslak meleğinin, sıcak ekmeklerden ve berrak gökyüzünde kıraç tepelerin kurallarıyla otlayan tatlı ineklerden uzak kalmış Kastilya’nın duendesine sevecen bir şaşkınlıkla bakmak zorunda kalmaları gibi.

Quevedo’nun duendesi ve Cervantes’in duendesi, biri yeşil fosforlu anemonlarıyla, diğeri Ruidera’nın alçıtaşından çiçekleriyle İspanya’nın duendesinin sunağını taçlandırırlar.

Her sanatın, doğal olarak, kendine has biçimde ve tarzda bir duendesi vardır, lakin her biri Manuel Torres’in karanlık seslerinin döküldüğü noktada, ahşabın, kumaşın, sesin ve sözün ürkek ve dizginlenemeyen ortak derinliğinde ve nihai şeklinde birleşirler.

O karanlık seslerin ardında zarif mahremiyetleriyle volkanlar, karıncalar, meltemler ve beline Samanyolunu dolamış ihtişamlı geceler uzanır.


Hanımefendiler, Beyefendiler; ben üç kemer inşa ettim ve onlara hoyratça ilham perisini, meleği ve duendeyi yerleştirdim.

İlham perisi sessiz sakin durur, ince pilili bir tuniğe ya da Pompei’yi seyredalan ineklerin gözlerine ya da yakın dostu Picasso’nun onu resmettiği gibi dört çehreli iri bir buruna sahip olabilir. Melek, Antonello de Mesina’nın saçlarını, Lippi’nin tuniğini ve Massolino ya da Rousseau’nun kemanını dalgalandırabilir.

Duende’ye gelince… nerededir duende? Boş kemerden, yeni manzaralar ve yabancı sesler arayan, ölmüşlerin başlarının üzerinde ısrarla esen hayali bir rüzgar giriyor; yeni yaratılmış şeylerin durmaksızın vaftizini ilan eden çocuk tükürüğünün, ezilmiş otların ve denizanalarının peçelerinin kokusunu taşıyan bir rüzgar.

Federico García Lorca - (Duende’nin Oyunu ve Kuramı. Madrid, 1933)

Çeviren: Ceren Karaca

http://www.korkatip.com/kor-katip/duendenin-oyunu-ve-kurami-federico-garcia-lorca-cev-ceren-karaca.html


Not:


(1) İber yarımadasında doğan ve denize dökülen nehirler.

(2) İspanya haritası serilmiş bir boğa postuna benzetilmektedir.

(3) Manuel Torre (1878-1933) gerçek adı Manuel Soto Loreto olan ünlü İspanyol Flamenko sanatçısı.

(4) Endülüs Bölgesine has bir tür beyaz şarap.

(5) Romalı askerlerin bir araya toplanarak etraflarını kalkanlarıyla kapattıkları bir savunma hamlesi.

(6) Son Tartasos kralı.

(7) Bir tür sert içki.

(8) Bir tür sert içki.

(9) Francisco de Quevedo’nun Los Sueños (Düşler) eserinin sansürlenmiş son bölümü.

(10) Lorca burada flamencayı küstah anlamında kullanıyor.

(11) pase: Boğa güreşinde boğanın kırmızı pelerinden geçişlerine verilen isim.

(12) Boğa güreşçisinin kırmızı pelerinin ya da kumaşın arkasına gizlediği baston ya da sopa.

(13) Boğa güreşinde ucunda zıpkın olan küçük etrafı kağıt kaplı sopalar.

(14) Boğa güreşinde, boğanın öldürüldüğü son hamleler.


Federico García Lorca, Avenida Theatre
(Teatro Avenida), Buenos Aires, Argentina, 1933








Hiç yorum yok:

Yorum Gönder